vendredi 15 avril 2011

CLASSIQUE (1750-1825)

à suivre...

Très prochainement la période Classique
Suivrons aussitôt les pages consacrées à Haydn, Mozart et Beethoven...

lundi 7 février 2011

RENAISSANCE (1400-1600)

On désigne par musique de la Renaissance la musique européenne composée pendant la période de la Renaissance, approximativement entre les années 1400 et 1600. Il s'agit d'une convention : si la dernière date n'est guère contestable eu égard à l'évolution importante du début du xviie siècle, et qui marque le début de la période Baroque, il n'en est pas de même pour le début de cette période. Ces deux siècles se situent clairement, en ce qui concerne la musique, en continuité avec ce que nous appelons le "Moyen-Âge tardif", avant d'acquérir des traits spécifiques.

PRÉMICES À LA RENAISSANCE DU MONDE!

Jusqu'au XVème siècle, la religion chrétienne avait établi une règle à ne pas enfreindre : la musique n'était qu'un moyen de prière. Dès lors, pour sortir de l'emprise de l'Église, les artistes commencèrent à s'opposer à cette contrainte. Ils se firent vraiment entendre à partir du XVIème siècle. En contradiction avec cette musique religieuse, naît la musique profane inspirée des religions païennes qui est très différente de la polyphonie (chant à plusieurs voix). Le chant accompagne la mélodie, qui peu à peu dépassera les limites de la voix. C'est aussi la naissance de l'imprimerie musicale avec les « tablatures » ancêtres de nos partitions. Celle-ci permet alors une meilleure diffusion des oeuvres. 

Les XVème et XVIème siècles voient un renouveau d’intérêt pour les cultures antiques grecques et romaines qui a fortement influencé la musique. Les compositeurs de la Renaissance ont voulu opérer un « retour à l’Antique », imiter la musique des anciens grecs. Comme ils ne disposaient que d’écrits théoriques sur la musique grecque, ils ont élaboré leur propre style en se basant sur ces écrits. 


LES VILLES ET LEUR “ART NOUVEAU”

Durant l’Antiquité, les villes furent les centres spirituels et politiques du monde, atteignant leur apogée intellectuelle à Athènes, et la gloire politique, à Rome.

Au temps des grandes migrations et lors de la chute de l’Empire Romain, ces villes ont disparu, pillées, brûlées, démantelées et abandonnées. Au moyen-âge, les couvents, les cours princières et les châteaux forts prirent la direction tant spirituelle que politique.

Au pied du château, sous la protection d’un puissant chevalier, paysans et artisans s’étaient établis. Leurs maisons devinrent de plus en plus nombreuses et les habitants prirent conscience de leur force par le nombre.
Cependant, les villes ressuscitaient. Un beau jour les rôles se trouvèrent changés : à leur tour, les villes s’entouraient de murailles fortifiées et les chevaliers, que leurs querelles intestines avaient affaiblis et appauvris, venaient demander abri.

La ville donc s’accrut ; et alors, les château perdirent de leur importance. Les nouveau citoyens des villes et des bourgs, se sentant en sûreté, se donnaient alors le surnom de « bourgeois ».

Devenus fiers et exigeante, cette nouvelle société allait se devoir d’être à la hauteur de ses choix. Ayant fait opéré des changements dans la structure de ses sociétés, elle se devait alors d’être capable d’opérer aussi des changement au niveau des mentalités et des mœurs…

Les cités transformèrent l’aspect des pays… Un esprit nouveau soufflait sur l’Europe, chargée de puissance collective consciente… Consciente des changement en cours… Chargée aussi d’une nouvelle joie de vivre. Celui qui cherche l’expression plastique de cette époque la trouvera dans les chefs-d’œuvre de l’architecture, ces cathédrales, ces palais, ces portails et ces fontaines…

Le bourgeois, une fois ses exigences matérielles satisfaites, rêvait d’œuvres grandioses, chargées de projeter la gloire à travers l’espace et le temps. Il inventa, entre autre, l’imprimerie, fréta des navires et entretint ainsi des relations commerciales avec des continents lointains, dont certains venaient seulement d’être découverts. La puissance du bourgeois reposait à la fois sur l’esprit et sur l’argent. Posséder beaucoup d’argent, pour ainsi dire, nous rapprochait alors de la noblesse.
Subséquemment, les arts se développèrent et s’épanouirent comme il n’avaient pu le faire depuis longtemps. Non seulement les conditions matérielles permettaient ct essors, mais une nouvelle frénésie de grandeur animait ces fiers citoyens.

Il est manifeste que l’homme doit avoir changé sous l’influence d’une transformation aussi radicale de sa société. Nous avons déjà fait allusion à une nouvelle joie de vivre, assez timide au début, mais où l’on peut discerner le principe de la satisfaction sur terre de certains désirs. Le chant grégorien, qui avait si fidèlement reproduit l’idéal monastique des temps passés, se retira toujours davantage dans les couvents où cet idéal allait être conservé pour tout les temps, en dehors du temps…

La nouvelle musique des cités bourgeoises était encore plus affirmative des joies d’ici-bas que celle des ménestrels. Néanmoins, leurs thèmes sont souvent religieux, car l’homme ne cessera jamais de croire en Dieu, même quand sa vie sur terre sera devenue meilleure, plus sûre, plus heureuse.

Le côté technique de la musique subit une transformation marquée dont la cause n’a jamais été précisée. Nous entendons parler du chant à plusieurs parties, en un mot, de la « polyphonie ». 

Il va de soi que cette polyphonie n’a pas pu faire son apparition du jour au lendemain. Examinons donc brièvement sa préhistoire...

NAISSANCE DE LA POLYPHONIE

Au début, l’humanité n’a connu que l’unisson vocal et instrumental. Dans un traité, un moine de Saint-Amand, nommé Hucbald (840-930) fait mention d’une polyphonie, qu’il nomme « diaphonie » et dont il fournit des exemples. Il expose un chant où deux voix superposées chantent à intervalles de quintes, c’est-à-dire, exactement ce qui semblera aux générations des siècles suivant la pire des démonstration de dissonances. Mais laissons hors jeu la discussion de l’importance très relative de la consonance ou de la dissonance, fort peu importante, en vérité, puisqu’elle ne dépendent que du temps et des lieux. Considérons plutôt le développement ultérieur du problème polyphonique.

Déjà d’autres théoriciens s’en sont emparés, entre autre, Gui d’Arezzo, cité précédemment, et après lui Hans Cotton (1050-1130) qui fournit l’explication suivante : « La diaphonie est la relation entre des sons différents exécutés par deux chanteurs au moins, dont le premier entonne la mélodie principale, tandis que le second l’entoure d’autres notes. Les deux voix se rejoignent à chaque fin de phrase, soit à l’unisson, soit à l’octave l’un de l’autre. Cette façon de chanter s’appelle communément "organum" ».

Voilà qui démontre que le chant à plusieurs parties ne devait pas être très répandu à l’époque (mais déjà connu), car, sinon, ces précisions de sa part eussent été inutile.

Comme pour tant d’autres formes musicales, les origines de la polyphonie plongent dans l’inconnu. Pourquoi vit-elle le jour? Pourquoi à ce moment de l’histoire? Pourquoi a-t-elle acquis et conquis d’emblée cette suprématie? Essayons de trouver une réponse à cette question :

La vie primitive a produit un art primitif ; la vie simple, proche de la nature, un art tout aussi naturel… La vie mystique éveille la musique mystique ; la vie religieuse appelle un art religieux ; la féodalité demanda une musique chevaleresque…

Le plain-chant grégorien devait engendrer la monodie, c’est-à-dire le chant à une seule voix, car il répondait à un même idéal collectif, s’exprimant exactement de la même manière pour tous. 

Or, dans les cité nouvelle, la vie se complique, nous ne le savons que trop, nous qui en subissons le contrecoup dans les métropoles modernes.

Ce ne sont pas seulement les exigences toujours plus croissantes, les distances toujours plus grandes, la multiciplités des relations entre les habitants, mais aussi l’individualisme accru, la spécialisation intensifiée, et enfin la nervosité toujours apparente.

Évidemment, ici nous ne visons pas à faire étude de psychologie, nous nous bornerons à une explication du développement musical de l’époque de la gloire des villes. Et, dans cette gloire, nous pourrions bien puiser la solution du problème de la naissance de la polyphonie.

Lorsque, le soir venu, les bourgeois se retrouvaient après avoir exercé chacun leur métier déjà nettement défini ; la musique fera partie de leur passe-temps et distraction. Veuillez noter que j’emploie à dessin les mots « passe-temps » et « distraction », alors qu’à une époque encore relativement récente, la musique n’avait été qu’une audition édifiante.

Mais à présent que la ville prospère, il ne s’agit plus du récit d’actions héroïques, chantées par un seul chanteur-conteur s’accompagnant de la lyre, pendant que les autres l’écoutent, haletants : non, parmi ces bourgeois assemblés, celui qui aurait voyagé ou vécu plus d’aventures que les autres formera dorénavant l’exception. C’est pourquoi aucun d’eux ne désire être inférieur à ses congénères. Si ces bourgeois avaient chanté à l’unisson comme les moines psalmodiaient le plain-chant, leur soif d’individualisme n’eût guère trouvé d’apaisement.

Il se peut que les bases techniques du chant à plusieurs parties fussent déjà posées, mais l’heure psychologique n’avait pas encore sonnée. La société bourgeoise, pourtant, devait logiquement, fatalement, en arriver à la musique polyphonique…

Nous rencontrons celle-ci d’abord à Paris, où, sous le nom d’« ars nova », elle forgeait ses premières armes. Citons ici deux musiciens de valeur : Léonin et Pérotin (ou, magister Perotinus magnus, maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, au XIIème siècle).

Tous deux furent des pionniers du contrepoint. Des chants à plusieurs voix, appelés « motets », apparaissent et la mode en vient aussi à chanter des « canons », ces précurseurs de la « fugues », forme sublimée de la polyphonie.

Ce n’est pas en vain qu’on a comparé le style architectural de l’époque à l’« ars nova ». L’incomparable cathédrale de Notre-Dame, sur les bords de la Seine, en est le meilleur exemple : la solution des masses compactes en rythmes mouvementés, l’élargissement quasi mystique de l’espèce, la profusion des ornements, le raffinement du détail se retrouvent aussi bien dans l’architecture gothique que dans la musique de la même époque. Ce sont, en effet, ces splendides édifices religieux qui nous guident à travers la musique du même temps, pour nous mener ensuite jusqu’à la grandeur flamboyante de la Renaissance italienne !

Un jour, Winston Churchill exprimera cette pensée d’un grande sagesse : « L’homme construit des bâtiments, mais ensuite les bâtiments construisent les hommes… »

Les centres de la nouvelle musique se situent logiquement là où se réunissent les courants spirituels et politiques du temps ; fait qu’il nous arrivera souvent de relever.

Après avoir débuter à Paris, la polyphonie s’est déplacée vers les Flandres, où, à travers plusieurs générations, le point cardinal des événements musicaux se concentrera pour rayonner sur toute l’Europe.

Les maîtres flamands seront, en ces temps là, les protagonistes de l’art pictural. Si le siège principal de la musique des Pays-Bas se trouve à Cambrai, ses représentants brilleront aux cours de Munich et d’Innsbruck, à Paris, en Italie et en Espagne, où la musique nouvelle ornera l’époque de la plus positiviste des politiques et maintiendra une floraison inégalée pendant plusieurs siècles. La suprématie de la musique flamande n’est comparable qu’à l’hégémonie absolue de l’opéra italien qui exercera, deux cents ans plus tard, son autorité sur le monde entier.

Citons ici les grands maîtres de l’école flamande. Ces personnalités peuvent avoir joui d’un prestige comparable à celui d’un Bach ou d’un Beethoven. Entre autre : Guillaume Dufay (1400-1474), Jan Okeghem (1430-1495), Josquin des Prés (1450-1521), Adriaan Willaert (1480-1562), Jan Pieter-Sweelinck (1562-1621) et surtout Orlando de Lassus (1532-1594).

La polyphonie s’était, en peu de temps, développée à un tel point, qu’elle ne pouvait plus demeurer entre les mains des profanes… Ce qui, au début, avait servi de passe-temps aux bourgeois, était devenu la plus élevée et la plus compliquée des formes musicales. Cependant, l’enthousiasme du peuple avait été réveillé.

Il nous faut, une fois de plus, citer ici Richard Wagner, qui brossera un tableau évocateur de cette bourgeoisie musicienne dans ses « Maîtres-Chanteurs de Nurembourg ».

Ces bourgeois remplissent des professions diverses ; notaires, tailleurs, boulangers ou cordonniers… La plupart vouent leurs soirées à une des formes d’art, toutes formes de divertissements et à la musique ; qu’ils servent avec humilité et ambition, créant ainsi le tyope de dilettante si décrié de nos jours.

Les maîtres-chanteurs fondèrent de véritables écoles de musique établissant des règles sévères qui régissaient à la fois le texte et la mélodie, voire l’exécution.

L’ensemble de ces règles était fixé par la « tablature » sorte de résumé de la corporation des maîtres-chanteurs. De ce mouvement se dégage une figure historique, celle de Hans Sachs, le cordonnier-poète de Nuremberg, président des maîtres-chanteurs de sa ville, en 1554.
Hans Sachs 

À cette époque, l’institution des "Meistersinger" était vieille de trois cents ans ; elle avait pris naissance dans la ville de Mayence et l’on n peut assez louer et remercier ces bourgeois d,avoir aimé et servi à ce point la musique, en dépit de leur pédanterie naïve et de leurs formules d’une rigidité conventionnelle, malgré le distance qui séparera toujours leurs divertissements d’amateurs des chefs-d’œuvre des véritables maîtres de la polyphonie.

En même temps que l’essor des villes, la situation sociale des musiciens ambulants s’était améliorée. Pendant plusieurs siècles, ces ménétriers avaient appartenu, avec les vagabonds, les mendiants, les jongleurs, saltimbanques et montreurs d’ours aux classes les plus humbles. Ils se produisaient dans les fêtes paysannes où se joignaient, le cas échéant, à un corps d’armée...

Mais les villes commençaient à organiser des bals, ou bien quelque riche roturier faisait appel à leurs services pour porter sérénade sous les fenêtres de sa belle…

Les chroniques nous fournissaient maints détails curieux, traitant de "fléau public" ces musiciens ambulants qui avaient coutume d’assiéger les demeures du bourgmestre et des échevins jusqu’à ce que ceux-ci leur concédassent le logis et la nourriture.

Bientôt, ils exigèrent d’être payés. Le corps administratif décida alors de les engager définitivement, ce qui revenait moins cher. Les musiciens – flûtistes, trompettistes, chanteurs, organistes, guitaristes, harpistes, violoneux, altistes, cornemuseurs, trombonistes, timbaliers et tambours – s’associèrent.

À Venise, en 1288, fut constituée la confrèrerie de Saint-Nicolas ; elle vécut cinq cents ans et compta parmi ses chefs des membres intéressants, portant le titre de "Apielgraf".

En France, ce fut en 1330, la Ménestrandie, qui décernait des patentes à ses membres ; en 1381, les "Minstrels" anglais fondèrent une corporation.

En Suisse, dans la ville de Zurich, un décret d’allure fort moderne stipula que seuls les musiciens organisés en corporation pouvaient se produire en public. Bâle interdit en 1397 aux musiciens de porter l’épée et la lance, et cette ordonnance visait manifestement les derniers troubadours… sic transit gloria mundi!

La position sociale de ces compositeurs reconnus atteignit alors un niveau sans précédent. Amis et familiers de princes et des grands, ils jouissaient d’honneurs et de privilèges, et leur revenus matériels étaient considérables. Déjà, nous approchons de la « Renaissance », avec son épanouissement illimité dans tous les domaines des arts!

AU DEVANT DU MONDE MODERNE

Dans les riches et puissantes villes des Pays-Bas, le style polyphonique avait atteint la prédominance et s’emparait de toutes les formes musicales.

Même si aux environs de 1220, un canon à plusieurs voix avait été noté en Angleterre. Nous pouvons considérer comme premier document de la grande fore à parties multiples la "Messe de Tournai", pour trois voix, écrite en 1350.

La Messe de Guillaume de Machaut, de 1394, destinée au couronnement de Charles V, roi de France, est à quatre voix.

À partir de ce moment, le style devint toujours plus libre et compliqué. Le sens de l’harmonie tel que nous l’entendons, par juxtaposition de sons, était encore inconnu, car la polyphonie continuait à progresser par phrases horizontales, superposées, se déroulant en lige parallèles, selon les règles sévères du contrepoint.

De nos jours, en écoutant ces œuvres, nous éprouvons l’impression de voir une fresque grandiose s’étaler sous nos yeux émerveillés.
Nous avons déjà dit que les maîtres flamands dominaient la vie musicale de l’époque…

Heinrich Isaac (1450-1517) vivait en Autriche, premier compositeur de Lieds, donc est, de ce fait le lointain précurseur de Schubert! On lui doit une mélodie, ou, du moins, une phrase mélodique célèbre : le fameux "Innsbruck, ich muss Dich lassen".

Rolland de Lassus, né à Mos en 1530, occupait à la cour de Munich une place d’honneur, d’où son influence rayonnait vers l’extérieur.
Rolland de Lassus
La réalisation la plus significative de l’école flamande fut sa pénétration en Italie. Les villes ambitieuses de la péninsule devenaient de jour en jour plus peuplées et plus puissantes. Le commerce de l’Orient, le contact avec d’autres peuples, d’autres cultures, un climat favorable, une histoire séculaire, tout contribuait à leur faire jouer un rôle d’avant-plan dans le développement culturel de l’Europe.

Vers la fin du XIVème siècle, Venise comptait deux mille habitants. Depuis la chute de Rome, aucune ville n’avait atteint pareilles proportions.

Le centre musical vénitien, la belle église de Saint-Marc, fier témoin de la civilisation byzantine, s’enorgueillissait de grandes orgues que faisaient chanter les musiciens les plus célèbres, qui tous avaient adoptés le nouveau style polyphonique, venu du nord.

Afin de faciliter l’exécution de ces œuvres qui nécessitaient la séparations des groupes instrumentaux et vocaux, on construisit en 1490 un second orgue ; ainsi chacune des deux nefs principales disposait du sien, en plus de sa chorale accompagnée d’un orchestre. Cette combinaison devait produire des effets prodigieux.

Bientôt les maîtres flamands passèrent les Alpes à la suite de leur enseignement. Adriaan Willaert obtint en 1527, le poste d’organite de Saint-Marc da Venise. Son influence sur toute l’Italie ne peut être assez soulignée et estimée.
Adriaan Willaert
Une dernière fois, l’Église s’élevait au maximum de la puissance artistique. À Rome, les papes se firent mécènes, attirant dans la Ville Éternelle des peintres, des sculpteurs, des poètes et des musiciens, de tous les horizons.

Beaucoup de ces derniers, disciple de Willaert, arrivèrent de Venise, tels ces deux Gabrieli, l’oncle et le neveu, et cet admirable Frescobaldi, l’un des plus fameux organiste de tous les temps!

Alors Rome donna au monde le plus important compositeur de l’époque, dont l’œuvre résumait une dernière fois toute l’élévation de la musique médiévale : Giovanni Pierluigi, appelé « Palestrina* », d’après son lieu d’origine.

Palestrina 
La vie de Palestrina est tissé de légendes. Sa naissance semble dater de 1525, quoique les textes diffèrent à ce sujet ; il est certain qu’il mourut le 2 février 1594. Une des discussions les plus décisives concernant la musique d’église eut lieu en son temps, au cours du « Concile de Trente ».

Les légendes palestriniennes se rattachent à ce concile, qui s’occupa pendant plusieurs sessions (entre 1545-1563) du rôle de la musique dans la liturgie, où s’étaient infiltrés tant d’airs profanes et de morceaux de virtuosité, accusés de détourner l’attention des fidèles. Un groupe de cardinaux aurait exigé leur exclusion, d’autres voulaient au contraire, promouvoir une œuvre commandée à un compositeur qui se trouva être Palestrina. D’après la légende, des anges seraient descendus du ciel, dans le silence de la nuit, jusqu’à la pauvre chambrette situé non loin de la coupole de Saint-Pierre, afin de chanter au musicien une messe à plusieurs voix que sa main tremblante d’émotion, n’avait plus qu’à noter.

Quoiqu’il en soit, ce chef-d’œuvre qu Palestrina nomma, en l’honneur de son bienfaiteur : « Missa Papae Marcelli » nous est parvenu. L’impression produite fut si profonde et d’un effet si durable que les attaques visant l’abus de la musique profane à l’église, prirent fin.

Palestrina avait commencé sa carrière de musicien d’église dans sa ville natale ; appelé à Rome, il assuma en 1551 la direction du chœur d’enfants de la Chapelle de la basilique de Saint-Pierre.

En 1554, il dédia au pape Jules III son premier recueil de messes et fut nommé à la chapelle Sixtine, dont il continua la direction pendant le court règne de Marcel II, jadis l’un des premier critiques de la décadence musicale de l’office religieux.

En 1555, le nouveau pape Paul IV révoqua plusieurs musiciens, dont Palestrina, sous prétexte que l’exercice de leurs fonctions était incompatible avec leur état matrimonial. Ce coup ne fut nullement adouci par la nomination de Pierluigi à la place d’organiste de Saint-Jean de Latran, et plus tard à la basilique de Sainte-Marie-Majeure. La renommée de Palestrina en tant que compositeur allait croissant et lui valut la nomination de « compositeur de la chapelle du Vatican » que lui conféra Pie IV. Finalement, en 1571, il revint à son ancien poste à Saint-Pierre, où il fut inhumé, devant l’autel, en 1594.

L’œuvre de Palestrina* n’est pas seulement l’un des plus pur joyaux de la musique religieuse, mais fait partie du patrimoine artistique de l’humanité. (*voir la section réservé à Palestrina au libellé du même nom).

La polyphonie avait atteint son sommet, et comme toujours en pareil cas, le déclin était proche. Seules des mains comme celles de Palestrina pouvaient prolonger son existence, pendant que la plupart de ses contemporains ne produisaient plus que des œuvres théoriques, mortes sur le papier.

Les procédés techniques pullulaient. Sur la partition elles avaient belle allure, ces messes au goût du jour, avec leurs vingt ou trente voix différentes, mais à l’exécution, elles s’avéraient manquer de vitalité et d’inspiration, et leur inerte sécheresse égalait celle d’une table de logarithme.

Dans certaines de ces oeuvres, qui comportaient plus de quatre-vingt-dix voix, le compositeur s’était livré à toutes sortes d’acrobaties : thèmes reflétés dans un miroir, ou "à l’écrevisse", c’est à dire renversé, ou bien commençant par la dernière note pour finir sur la première. Ces trouvailles se chiffrent par centaines…

Ainsi la polyphonie dégénérait en élucubrations abstraites et cette musique n’était plus à la portée de la masse… Au changement du siècle, la fin était proche et la réaction se faisait sentir, comme chaque fois qu’un système est arrivé à son point culminant. La victoire revint au système diamétralement opposé.

Nous nous trouvons ici à l’un des tournants décisifs de l’évolution et de l’histoire de la musique. Il était logique que ce tournant coïncidât avec une page importante de l’Histoire.

Un esprit nouveau s’éveillait en Europe ; l’humanisme faisait son entrée dans les universités et l’empire Byzantin tomba lorsqu’en 1453, les Turcs conquirent Constantinople. Ainsi disparut l’ultime témoin, l’héritier direct du monde hellénique.

Simultanément, le désir se fit sentir en Europe de mieux connaître le reste du monde et d’imiter, dans la mesure du possible, ce qui s’y faisait.

L’ère moderne commence incontestablement en1492. cette année là, Christophe Colomb élargit l’univers d’une façon inattendue et enivrante. La même année vit la mort de Laurent de Médicis, le glorieux tyran de Florence.

Rodrigue Borgia, sous le nom d’Alexandre VI, devint le plus mondain de tous les papes, l’ami des artistes et le protecteur des arts.

L’esprit de la « rénovation » soufflait sur toutes les villes d’Italie, véritable résurrection qui explique le terme utilisé de « Renaissance », attribué à cette époque de l’Histoire.

La musique réactionnaire triomphait à Venise, à Rome, à Milan, et surtout à Florence. La rigidité contrapontale cédait devant l’harmonie nouvelle sur laquelle planait une mélodie, simple et chantante. N’est-il pas frappant de constater que le contrepoint est issu des âpres froids du nord, alors que l’harmonie vit le jour sous le doux soleil du midi italien?

Les nouvelles mélodies étaient apparentées aux chants des troubadours. Construites sur une base nettement folklorique, elles furent bientôt accompagnées, car tout le monde jouait d’un instrument quelconque, que ce fût du luth, du clacicembo, ou d’une de ces merveilleuses violes, aïeules de nos instruments à archets modernes. 

Pendant que, dans les églises, on s’évertuait à sauvegarder la domination du motet polyphonique, dans les palais et les demeures des riches marchants, on chantait le nouveau "madrigal", appelé, par la suite, "sonetta" ou "canzonetta" en Italie; "chanson" en France ; et "lied" en Allemagne.

En même temps, naquit l’une des formes les plus nobles, celle de la « musique de chambre », qui allait inspirer aux plus grands d’entre les maîtres des œuvres capitales.

Nombreux sont les fleurons de la couronne de l’illustre Florence qui, berceau de la Renaissance, fut le patrie de Dante, de Pétraque et Boccace ; des peintres comme Paolo Ucello et Sandro Botticelli ; et de Brunelleschi, l’architecte de la célèbre coupole de la cathédrale.

Florence apporta au monde du XVIème siècle un triple cadeau d’une valeur inestimable : Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange. En Outre, la capitale de la Toscane vit éclore la forme musicale la plus capable d’émouvoir l’âme des masses : « l’Opéra ». (voir notre section au sujet de « la naissance de l’opéra » au libellé du même nom).

Période transitoire où l’ancien et le moderne se côtoyaient : l’évolution future ne s’en dégageait pas moins avec netteté. La musique n’était plus esclave d’un idéal, elle s’élevait au rand d’art pur. L’individualisme et le nationalisme se développaient en son sein ; déjà l’art religieux et l’art profane se séparaient. Ce dernier conquit une place d’avant-plan dans la vie artistique, détrônant les arts plastiques, jadis seuls à refléter fidèlement l’esprit et la mentalité d’une époque. Une scission s’opéra entre la musique vocale et la musique instrumentale, bien qu’il subsistât encore des genres où toutes deux collaboraient. La musique des peuples se nationalisa et, dès ce moment, on peut enfin parler de musique « italienne », « française », « allemande »… dont les caractéristiques s’affirmeront avec le temps, avant de se confondre, ce qui aura lieu beaucoup plus tard.

L’invention géniale du Gutenberg eut une influence prodigieuse sur le développement musical. Aux environs de l’an 1500, Petrucci imprima pour la première fois des notes de musique. Des œuvre, jusqu’alors réservées à un cercle restreint, contrait de se servir de manuscrits fourmillant d’erreurs, pouvaient désormais être exécutées simultanément aux quatre coins de la terre.
Aucune date n’égalera celle-ci en importance, sauf, sans doute, celle de l’invention de la radio au XXème siècle!

Si nous voulons citer des noms de musiciens de cette époque transitoire, parmi les plus marquant, il faudrait d’abord se tourner vers l’Angleterre, qui connaissait l’âge d’or de sa création artistique. Le 16ème siècle, fut la gloire du règne élisabéthain et vit naître les compositeurs suivant : William Byrd (1543-1623), Thomas Morley (1557-1603), John Dowland (1563-1626), John Bull (1563-1628), et Orlando Gibbons (1583-1625). Ils furent les contemporains de ces comédies et drames shakespeariens où abondent les louanges de la musique.

L’Espagne, quant à elle, traversait aussi une ère de prospérité. Aux côté du grand poète Cervantes, brillaient des musiciens au talent exceptionnel, tel ce Tomas Luis de Victoria ou Tomaso Luigi da Vittoria (1514-1611) qui fut en Italie le condisciple de Palestrina et l’aveugle Antonio de Cabezon (1510-1566), organiste et claveciniste à la cour de Charles-Quint et de Philippe II. Il fut avec le Bach du XVIème siècle, fort injustement tombé dans l’oubli…

En France, Claudin LeJeune (1530-1564) composa le « Dodecacorde », quarante psaumes de David traduit en français par Clément Marot, et le « Printemps », important recueil de chansons métriques, ce qui inspira au musicien de curieuse trouvailles rythmiques.

Nous voici au seuil du classicisme. Désormais nous n’aurons plus à nous laisser guider par des données hypothétiques ou des documents extra-musicaux. Ce qui va suivre, fera partie du répertoire musical actuel. Il ne nous manque plus que d’assister à la « naissance de l’Opéra », aux excentricités fructueuses des périodes baroques et rococo, et se réjouir de l’enfantement miraculeux de la musique Classique!

À SUIVRE …Voir les libellés :
- NAISSANCE DE L’OPÉRA
- BAROQUE (1600-1750)
- ROCOCO (1700-1775)
- CLASSIQUE (1750-1825)

LES GENRES SPÉCIFIQUES À LA RENAISSANCE
- Musique du Siècle d'Or espagnol
- École franco-allemande
- Chanson polyphonique
- Chanson pour Luth
- Motet
-  La Messe
- La Canzone
- La Cantate
- Le Madrigal

LES COMPOSITEURS DE LA PÉRIODE DE LA RENAISSANCE
Thoinot Arbeau (1520-1595)
Jacques Arcadelt (v.1504-1568) 
Pierre Attaingnant (v.1494-v.1551) 
John Bull (v.1562-1628) 
William Byrd (v.1543-1623) 
Antonio de Cabezón (1510-1566) 
Eustache du Caurroy (1549-1609) 
Jacob Clemens non Papa (v.1510-v.1555) 
Loyset Compère (v.1445-1518) 
Josquin Des Prés (v.1440-1521) 
John Dowland (1563-1626) 
Juan del Encina (1469-v.1533) 
Pedro de Escobar (v.1465-ap.1535) 
Guillaume Dufay (v.1400-1474) 
Giles Farnaby (1560-1640) 
Heinrich Finck (1444-1527) 
Andrea Gabrieli (v.1510-1586) 
Claude Gervaise (fl. 1550) 
Nicolas Gombert (v.1495-v.1560) 
Francisco Guerrero (1528-1599) 
Paul Hofhaimer (1459-1537) 
Heinrich Isaac (1450-1517) 
Clément Janequin (v.1485-1558) 
Roland de Lassus (ou Orlando di Lassus) (1532-1594) 
Alonso Lobo (1555-1617) 
Claudio Merulo (1533-1604) 
Luis de Milán (v.1500-1561) 
Cristóbal de Morales (v.1500-1553) 
Thomas Morley (v.1557-1602) 
Alonso Mudarra (v.1510-1580) 
Luys de Narváez (v.1500-1555) 
Johannes Ockeghem (v.1410-1497) 
Diego Ortiz (v.1510-ap.1570) 
Francisco de Peñalosa (v.1470-1528) 
Peter Philips (v.1560-1628) 
Arnolt Schlick (1460-1521) 
Thomas Stoltzer (v.1470-1526) 
Tielman Susato (v.1510/15-v.1570) 
Thomas Tallis (1505-1585) 
Antonio Valente (v.1520-v.1580) 
Luis Venegas de Henestrosa (v.1510-v.1577) 
Tomás Luis de Victoria (v.1548-1611) 
Adriaan Willaert (1490-1562)

Clément Janequin (1485-1558),  un musicien représentatif de la Renaissance Française :

Maître de la "chanson parisienne", Janequin passe les 25 premières années de sa vie dans le Bordelais. En 1549, il s'installe à Paris et devient chantre ordinaire du roi. A l'âge de soixante-dix ans, il décide de devenir étudiant et entre à l'Université de Paris. Ses fonctions à la chapelle royale assurent son existence mais ne l'empêcheront pas de mourir dans la pauvreté.

Clément Janequin apparaît comme le maître de la chanson polyphonique du XVIe siècle, surtout dans le domaine de la musique profane. Son nom reste attaché aux Amours de Ronsard, à quelques poèmes de François Ier qu'il illustre musicalement, et à ceux également de Clément Marot.

La partie la plus originale et la plus célèbre de son œuvre est la chanson descriptive. Ce sont de grandes chansons ponctuées d'interjections, de cris, de paroles et d'onomatopées qu'on peut considérer comme les ancêtres de « la musique à programme ». Parmi celles-ci, on peut citer :

Le Chant des oiseaux, La Guerre (la bataille de Marignan), un texte truffé d'onomatopées qui ressemble à du Henri Michaux, La Chasse (« Gentils veneurs », retraçant les péripéties d'une chasse de François Ier en forêt de Fontainebleau) ; Les Cris de Paris (ceux des marchands ambulants), Le Caquet des femmes...

Ces oeuvres lui valurent une renommée européenne, alors que la France ne l'avait pas encore reconnu à sa mort. Hommage du poète Antoine le Baif à Janequin :

" ... Soit que représenter le vacarme il ose,
Soit qu'il joue en ses chants le caquet féminin,
Soit que des oisillons les voix il représente,
L'excellent Janequin, en tout cela qu'il chante
N'a rien qui soit mortel, mais il est tout divin. "

extrait de "La Guerre", baptisée également "La Bataille de Marignan"

"France courage, courage
Donnez des horions
Chipe, chope, torche, lorgne
Pa ti pa toc tricque, trac zin zin
Tue ! à mort ; serre
Courage prenez frapez, tuez.
Gentilz gallans, soyez vaillans
Frapez dessus, ruez dessus
Fers émoluz, chiques dessus, alarme, alarme !
Courage prenez après suyvez, frapez, ruez
Ils sont confuz, ils sont perduz
Ils monstrent les talons.
Escampe toute frelore la tintelore
Ilz sont deffaictz
Victoire au noble roy Francoys
Escampe toute frelore bigot."


SUGGESTIONS D’ŒUVRES DE LA RENAISSANCE, À ÉCOUTER :

Début Renaissance :
Dufay, Guillaume : Messe : "Se la face ay pale"
Isaac, Heinrich : "Music for the Court of Lorenzo de Medici" ;  "The Magnificent"
Josquin des Prés : "Missa Pange lingua"
Obrecht, Jacob : Les Messes : "Sub tuum praesidium" et "Fortuna desperata"

Fin Renaissance : 
Byrd, William : "Messe à Quatre Voix" et "Messe à Cinq Voix"
Gibbons, Orlando : "First Short Service"
Lassus, Orlandus : Les Messes : "Puisque j’ai perdu" et "In Die Tribulationis"
Palestrina, Giovanni Pierluigi da : "Missa Papae Marcelli"
Sweelinck, Jan Pieterzoon : "Psaumes de David"
Tallis, Thomas : "Les Lamentations de Jérémie"
Victoria, Tomas Luis de : "Missa pro Defunctis"

À SUIVRE …Voir les libellés : 

- NAISSANCE DE L’OPÉRA 
- BAROQUE (1600-1750) 
- ROCOCO (1700-1775) 
- CLASSIQUE (1750-1825)

jeudi 3 février 2011

BAROQUE (1600-1750)

ÉPOQUE BAROQUE
Le baroque couvre une grande période dans l’histoire de la musique et de l'opéra. Il s’étend du début du xviie siècle environ au milieu du xviiie siècle, de façon plus ou moins uniforme selon les pays considérés. De façon nécessairement schématique, l’esthétique et l’inspiration baroques succèdent à celles de la Renaissance (apogée du contrepoint et de la polymélodie) et précèdent celles du classicisme (naissance d'éléments discursifs, comme la phrase musicale ponctuée) : comme dans l'architecture, les « figures » musicales baroques sont soutenues par une « basse continue » très stable (on est à la jonction entre contrepoint et harmonie).

Le mot baroque vient vraisemblablement du portugais barroco qui désigne des perles de forme irrégulière. On l’a inventé pour qualifier, au début de façon péjorative, l’architecture baroque venue d’Italie. Ce n’est que plus tard, en 1951, que le claveciniste français Robert Veyron-Lacroix l'a utilisé pour la première fois pour qualifier la musique qui lui était contemporaine, lorsqu'il créa « L'Ensemble Baroque de Paris ». Toute connotation péjorative a disparu depuis lors, et le terme tend davantage maintenant à désigner la période de composition que le caractère de l’œuvre.

L’ère de la musique baroque débute symboliquement en Italie avec l'opéra de Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo (1607), et se termine avec les contemporains de Jean-Sébastien Bach et Georg Friedrich Haendel. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Georg Philipp Telemann(1681-1767), de par leur longévité, composent leurs dernières œuvres dans les années 1760 mais, bien avant cette décennie, les compositeurs plus jeunes se sont tournés vers un nouveau style.

Au cours de la période baroque, la musique instrumentale s’émancipe et naît véritablement : elle ne se contente plus d’accompagner ou de compléter unepolyphonie essentiellement vocale ; si elle emprunte encore, au début duxviie siècle, ses formes à la musique vocale, elle ne tarde pas à élaborer ses propres structures, adaptées à leurs possibilités techniques et expressives.

Les deux pôles de la musique baroque sont l’Italie et la France, dont les styles sont fortement opposés malgré des influences réciproques. Cette opposition était telle que beaucoup de musiciens de l’une des écoles allaient jusqu’à refuser de jouer des œuvres provenant de l’autre. Le style italien se diffusa largement hors d’Italie. La France est sans doute le pays qui résista le plus à cette domination, sous l’influence de Jean-Baptiste Lully (Italien naturalisé français), ceci jusqu’à laQuerelle des Bouffons, au milieu du xviiie. Par ailleurs, la France a suivi avec retard le mouvement européen d’évolution de la musique vers le style dit « classique » illustré notamment par Haydn et Mozart.

D’autres foyers existent et participent au mouvement en y apportant leurs spécificités : les Pays-Bas et l’Allemagne du Nord (le stylus fantasticus, le choral), l’Angleterre (l’art de la variation), un peu l’Espagne. Une synthèse apparaît dans la musique allemande, qui emprunte à ces différents courants et culmine dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach. Elle existe aussi, de façon beaucoup moins accomplie, chez quelques autres dont Johann Jakob Froberger (musicien européen par excellence), Georg Muffat, savoyard devenu autrichien après avoir étudié en France et en Italie, François Couperin (les Goûts Réunis). Quant à Haendel, son œuvre relève plus de l’assimilation personnelle de chaque style que d’une véritable synthèse : il sait composer comme un Allemand du Nord, comme un Italien, comme un Français, et crée même le nouveau genre de l’oratorio en anglais.

Le style baroque se caractérise notamment par l’importance du contrepoint puis par une harmonie qui s’enrichit progressivement, par une expressivité accrue, par l’importance donnée aux ornements, par la division fréquente de l’orchestre avec basse continue, qui est nomméripieno, par un groupe de solistes qui est le concertino et par la technique de la basse continue chiffrée comme accompagnement de sonates. C’est un style savant et sophistiqué.
Le luth jouit d’une grande vogue au xviie siècle. Toile duCaravage (1595)

Le style baroque exprime aussi beaucoup de contrastes : les oppositions notes tenues/notes courtes, graves/aiguës, sombres/claires (un accord majeur à la fin d’une pièce mineure)... ou encore l’apparition du concerto (de l’italien concertar« dialoguer ») qui met en opposition un soliste au reste de l’orchestre (le tutti), l’opposition entre pièces d’invention (prélude, toccata, fantaisie) et pièces construites (fugue) ne sont que des exemples.

Le classicisme, plus tard, aura pour ambition de « revenir à la nature ». La confrontation de ces deux idéaux trouve une de ses illustrations les plus célèbres dans la véhémente « Querelle des Bouffons » qui confronte, en France vers 1740 la tragédie lyrique à la française et l’opéra-bouffe italien (Rameau contre Rousseau).

De nombreuses formes musicales sont créées pendant cette période d’un siècle et demi : certaines y atteignent leur apogée (par exemple : la suite, le concerto grosso…) pour ensuite tomber dans l’oubli, d’autres connaîtront une fortune qui durera bien au-delà de la fin du baroque : l’opéra, la sonate (qui engendrera lasymphonie), le concerto de soliste.

La période baroque est aussi un moment important pour ce qui concerne l’élaboration de la théorie musicale. On y passe progressivement des tonalités de la polyphonie (tons ecclésiastiques du plain-chant) à la gamme tempérée et aux deux modes majeur et mineur légués à la période classique. On aura entre-temps inventé et expérimenté de nombreux tempéraments et posé les bases de l’harmonie classique. Des instruments s’effacent, d’autres apparaissent ou prennent leur forme définitive, pendant que la facture fait de nombreux progrès et que les techniques d’exécution se stabilisent et se codifient. Il s’agit donc, à tous égards d’une période très féconde.

REDÉCOUVERTE DES OEUVRES BAROQUES
Interprétation du XIXème siècle

Beaucoup d’œuvres de cette époque, notamment les plus marquées par le contrepoint, ont connu une longue éclipse de la fin du XVIIIème siècle jusqu’au milieu du xxe siècle. Bach a été quasiment oublié de sa mort (1750) jusqu’en 1829, qui voit le retour (initié par Félix Mendelssohn) de la "Passion selon Saint Matthieu" dans le répertoire, après un siècle de délaissement. À la suite de cet évènement, l’intérêt s’accroît pour les musiques du passé qui semblaient devoir ne jamais revenir au répertoire. Cependant, certains musicologues se lancent dans la compilation et l’édition critique des œuvres de grands compositeurs tels Bach, Haendel, Rameau, Couperin… 

Les instruments ont évolué, et certains ont disparu ; le clavecin ressuscité au début du xxe siècle sous l’impulsion notoire de Wanda Landowska ne ressemble plus guère à celui des grands facteurs parisiens du xviiie siècle ; les violes ont cédé la place depuis longtemps. Au sein de la Schola Cantorum, Vincent d'Indy fit œuvre de restaurateur de la musique ancienne et baroque, de Palestrina, Bach, Monteverdi à Gluck, Corelli, Destouches. Les « Concerts historiques » de la Schola Cantorum (qui attiraient l'élite artistique de Paris, de Léon Bloy à Debussy) révélèrent quantité d'œuvres anciennes que l'on ne jouait plus. C'est dans ce contexte que Wanda Landowska tint une classe de clavecin rue Saint-Jacques.

Renouveau de l’interprétation au xxe siècle 

Avant 1950
Le xxe siècle siècle baroque commence en 1904, lorsque Albert Schweitzer fait paraitre un livre intitulé J.S. Bach, le musicien-poète. S'ouvre alors une ère nouvelle, où la musique baroque n'est plus seulement étudiée dans son architecture certes géniale, mais aussi dans la beauté de la ligne, la vérité du dessin, et dans tout ce qu'elle est capable d'émouvoir. C'est d'ailleurs en étudiant J.-S. Bach que le nom de Vivaldi apparaîtra, par transcription de concertos interposés. Malgré les travaux de recherche et de compréhension de tout le patrimoine musical de l'Europe baroque entrepris par nombre de musicologues – en particulier les Français André Pirro et Marc Pincherle, ou l'Italien Giuseppe Torrefranca –, la diffusion de cette musique restera finalement assez confidentielle jusqu'en 1945.

Parallèlement, en ce début de xxe siècle, quelques musiciens passionnés s’efforcent de retrouver les principes d'interprétations en cours à l'époque baroque. Sous l’impulsion également des facteurs d’instruments qui tentent de leur fabriquer des copies d’anciens, ces musiciens étudient les traités relatifs à l’exécution laissés par les théoriciens, de façon très dispersée en général.

Cette avant-garde est inaugurée d’abord en Grande-Bretagne par le violoniste et facteur d’instruments français Arnold Dolmetsch (1858-1940), en France par Henri Casadesus (viole d'amour) et Édouard Nanny (contrebasse), qui en 1901 sont les co-créateurs la « Société de concerts des Instruments anciens », sous la présidence du compositeur Camille Saint-Saëns, qui a pour objectif de faire revivre la musique des xviie etxviiie siècles en utilisant parfois des instruments d’époque. En Allemagne, le violoncelliste Christian Döbereiner (1874-1961), s’occupait de remettre à l’honneur les violes. Il fonda en 1905 la Vereinigung für Alte Musik. Le mouvement des « violistes » des années 1920 constitua une forme de protestation contre « l’establishment » artistique musical.

À partir de 1927, en Allemagne, le musicien August Wenzinger (qui après la Seconde Guerre mondiale dirigerait la célèbre Schola Cantorum Basiliensis), expérimentait le jeu avec un nouveau diapason (la = 415 Hz, soit un demi ton plus bas que le 440 Hz), sous le patronat de l’industriel et violoniste amateur Hans Hoesch.

Depuis 1950
En 1953, la naissance du label ERATO en France donne véritablement le coup d'envoi à la découverte du répertoire baroque. Avec Jean-François Paillard et des musiciens aussi prestigieux que Maurice André, Jean Pierre Rampal, Marie Claire Alain ou Pierre Pierlot, les Français découvrent, le microsillon aidant, les trésors de tout le répertoire baroque : ces musiciens, à qui l'on doit souvent les premiers enregistrements de la majeure partie des œuvres de Telemann, Haendel ou Vivaldi, parcourent la planète entière et imposent une nouvelle façon de jouer. Leur style est basé sur l'ensemble des écrits disponibles renseignant sur la façon d'interpréter le répertoire baroque ; mais ces musiciens ne souhaitent pas revenir aux instruments anciens.

Le label ERATO saura dans les années 1960 s'adjoindre la collaboration de nouveaux chefs, tels l'Italien Claudio Scimone ou le SuisseMichel Corboz.

Les autres pays européens participent aussi à la résurgence du répertoire baroque : on doit citer l'Allemand Karl Richter, dont les interprétations de la musique religieuse de Bach a une audience international immense, où des ensembles tels I Musici en Italie ou l'English Chamber Orchestra en Angleterre.

Au début des années 1970, la diffusion des œuvres baroques atteint son apogée : en France, la vente des disques consacrés à la période baroque a dépassé les 30 % des ventes totales des disques classiques entre la fin des années 1960 et le début des années 19801.

Au cours des années 1970, Gustave Léhonhart et Nikolaus Harnoncourt, et des chefs et interprètes tels Jean-Claude Malgoire, John Eliot Gardiner ou Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock, James Bowman ou Reinhard Goebel remettent en cause le « mouvement », en introduisant des instruments anciens, modifiant le diapason, remplaçant les femmes par des enfants dans les chœurs pour partir à la recherche du son perdu.

À l’époque, ce mouvement est le plus souvent raillé par les musiciens « établis ». L’enregistrement intégral des cantates sacrées deJean-Sébastien Bach entrepris conjointement par Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt en 1971 devient le cheval de bataille de ceux que la critique ne tarde pas à surnommer, avec un certain mépris « les baroqueux » ou les « baroquisants ». Instruments anciens, chœurs et solistes garçons, airs d’alto confiés à un homme. Beaucoup s’insurgent et crient au scandale, voire sont choqués, comme Antoine Goléa« piquant une de ses pyramidales colères après audition d’un enregistrement d’Alfred Deller : « Cet homme qui chante avec une voix de femme, c’est... c’est... c’est... enfin, vous voyez ce que je veux dire ! ».

Les années 1980 voient peu à peu s’imposer les interprètes évoqués et naître de nouveaux talents comme : William Lincoln Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Gérard Lesne, Jordi Savall, Ton Koopman, Christophe Coin… Dans les années 1990, le mouvement de la musique ancienne est bien ancré dans la pratique musicale grâce à une nouvelle génération, au moins en Europe. Il est représentée par Marc Minkowski, Hervé Niquet, Christophe Rousset, Iakovos Pappas, Hugo Reyne, Christina Pluhar et son groupe L'Arpeggiata, les contreténorJames Bowman, Philippe Jaroussky et beaucoup d’autres.

On parle alors d'« interprétation baroque », lorsque le chef d’orchestre décide de jouer une œuvre avec les instruments de l’époque, les rythmes dits de l’époque (plus rapides) et les diapasons supposés de l’époque.

Le diapason utilisé était en effet variable en fonction des lieux, souvent déterminé par la longueur des tuyaux de l'orgue de l'église, eux mêmes fonction de la richesse de la paroisse et du budget qu'elle pouvait consacrer à la fabrication de l'instrument. Le diapason, c'est-à-dire la valeur du « la » de référence pourra varier au-dessus ou en dessous du « la 440 Hz » de l'accord romantique.

Depuis l'an 2000, un certain consensus se retrouve aujourd'hui dans l'interprétation des pages baroques. Les musiciens « modernes » ont pris en compte la clarté du discours imposé par les « baroqueux », et les dits « baroqueux » sont largement revenus sur les options jugées trop maximalistes : les voix d'enfants ont à peu près disparu de tous les enregistrements des œuvres vocales. Par ailleurs, dans la plupart des conservatoires et écoles de musique du monde, la pratique des instruments anciens lorsqu'elle existe, reste finalement le fait d'un petit nombre de jeunes musiciens.

LES GENRES
Musique instrumentale
La leçon de musique par Johannes Vermeer(vers 1664)

- le choral
- le concerto grosso
- le concerto
- la toccata
- la fugue
- la sinfonia
- la sonate
- la suite de danses
- le tombeau

Musique lyrique :

- la cantate profane
- l’opéra
- la tragédie lyrique
- l’opéra-ballet

Musique religieuse :
- l’antienne
- la cantate sacrée
- la messe pour orgue
- la messe pour chœur
- le motet
- l’oratorio
- la passion


DES INSTRUMENTS SPÉCIFIQUES À L'ÉPOQUE BAROQUE

Quelques instruments sont spécifiquement liés à cette époque où ils atteignent leur apogée (de la facture comme de la littérature) avant de connaître le déclin voire l’oubli complet du milieu du XVIIIème siècle jusqu’au début du XXème siècle ou plus tard. La tradition de facture s’étant perdue entre temps a pu être restituée, au moins partiellement par l’analyse des instruments anciens qui subsistent, et l’étude des traités lorsqu’ils existent.

- la flûte à bec, le cornet à bouquin
- les clavecins
- le luth et le théorbe
- l’orgue — est resté au xixe siècle l’instrument privilégié de la liturgie, mais n’intéresse plus guère les grands compositeurs jusqu’à César Franck. La facture de l’orgue à transmission mécanique atteint son apogée, en France et dans les pays germaniques pendant les xviieet xviiie siècles.
- les violes de gambe — ont connu leurs heures de gloire pendant trois siècles, de 1480 à 1780.
- le violon baroque — à partir du xixe siècle, les violons ont subi des changements de caractère esthétique et sonore.

Violon Stainer de 1658 montage baroque 

QUELQUES COMPOSITEURS BAROQUE IMPORTANTS

En Italie
Tomaso Albinoni (1671-1751)
Giacomo Carissimi (1605-1674)
Arcangelo Corelli (1653-1713)
Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Francesco Geminiani (1687-1762)
Pietro Locatelli (1695-1764)
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Giovanni Battista Pergolese (1710-1736)
Alessandro Scarlatti (1660-1725)
Domenico Scarlatti (1685-1757) (compose l’essentiel de son œuvre en Espagne)
Giuseppe Tartini (1692-1770)
Giuseppe Torelli (1658-1709)
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Gregorio Allegri (1582-1652) (Le miserere)

En France :
Musiciens de la cour de Louis XIII ou/et Louis XIV ou/et Louis XV :

Henry Du Mont (1610 - 1684)
Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687)
Nicolas Bernier (1664 - 1734)
Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)
Jean Gilles (1668 - 1705)
André Campra (1660 - 1744)
François Couperin (1668 - 1733)
Louis Couperin
Michel-Richard de Lalande
Marin Marais
Antoine Forqueray
Pierre Danican Philidor
André I Danican Philidor

Compositeurs de musique de scène (opéra-ballets…) :
Henry Desmarest
Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764)
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville

Compositeurs pour Orgue :
Nicolas de Grigny
Michel Corrette

Compositeurs pour Clavecin :
Joseph Nicolas Pancrace Royer
Simon Simon
Élisabeth Jacquet de La Guerre

Orgue et Clavecin :
Louis-Antoine Dornel
Louis-Claude Daquin
Claude Balbastre
Jacques Duphly
Louis Marchand

Compositeurs pour instruments à cordes :
Jean-Marie Leclair pour le violon
Louis de Caix d'Hervelois pour la viole de gambe
Jean de Sainte-Colombe pour la viole de Gambe
Jean-Baptiste Stuck pour le violoncelle

Compositeurs pour flûte traversière :
Joseph Bodin de Boismortier
Michel Pignolet de Montéclair
Michel Blavet

Voir aussi :
École française de clavecin
École française d'orgue
École française de luth

En Allemagne
Carl Philipp Emanuel Bach
Jean-Sébastien Bach
Johann Christian Bach
Dietrich Buxtehude
Johann Jakob Froberger
Christoph Graupner
Georg Friedrich Haendel
Johann Adolph Hasse
Reinhard Keiser
Johann Pachelbel
Johann Joachim Quantz
Heinrich Schütz
Georg Philipp Telemann
Sylvius Leopold Weiss
Jan Dismas Zelenka (d'origine bohémienne)

Voir aussi : Écoles allemandes d'orgue

En Autriche
Georg Muffat
Johann Joseph Fux
Heinrich Ignaz Franz Biber

En Angleterre
John Blow (professeur de Purcell) (1649 - 1708)
John Jenkins (1592 - 1678)
Georg Friedrich Haendel (d’origine allemande) (1685 - 1759)
Tobias Hume (vers 1569 - 1645)
Henry Purcell (1659 - 1695)

Aux Pays-Bas (Espagnols, puis Autrichiens)
Henry Du Mont
Joseph-Hector Fiocco
Pietro Antonio Fiocco
Jean-Noël Hamal
Matheo Romero
Jan Pieterszoon Sweelinck
Pierre Van Maldere

En Espagne
Domenico Scarlatti (d'origine italienne)
José de Nebra
Antonio de Literes

Au Portugal
Francisco Antonio de Almeida

En Suède
Johan Helmich Roman

Quelques chefs d’œuvre marquants

Albinoni, Tomaso : "12 Concertos, opus 9 pour violon ou hautbois ou 2 hautbois"

Bach, Johann Sebastian : "Le Clavier bien tempéré", "Variations Goldberg", "Passion selon saint Matthieu", "Messe en si mineur", "6 Concertos brandebourgeois", "4 Suites pour orchestre", "Offrande musicale", "L’Art de la fugue"

Charpentier, Marc-Antoine : "Te Deum", "Médée", "David" et "Jonathas"

Corelli, Arcangelo : "12 Concertos Grossos Opus 6", dont le n° 8 « Fait pour la nuit de Noël »

Couperin, François : "Concerts royaux", l’œuvre pour clavecin

Haendel, Georg Friedrich : "Messie", "Royal fireworks" music, "Dixit Dominus", "Alcina", "Giulio Cesare in Egitto"

Lully, Jean-Baptiste : "Armide", "Atys"

Marais, Marin : l’œuvre pour viole, "Alcyone"

Monteverdi, Claudio : "Orfeo", "L'incoronazione di Poppea"

Pachelbel, Johann : "Canon en ré majeur" sur une basse obstinée

Purcell, Henry : "Dido & Aeneas", "Le Roi Arthur"

Rameau, Jean-Philippe : "Hippolyte et Aricie", "Les Indes galantes", "Castor & Pollux", "Platée", "Les Boréades"

Scarlatti, Domenico : l’œuvre pour clavecin

Vivaldi, Antonio : "Les Quatre Saisons", "Orlando furioso", "Stabat Mater"

jeudi 27 janvier 2011

Adam de la Halle (1240-1287)

Arras, vers 1240 / Naples (?), vers 1285.1288, d'après son neveu Jean Madot, dans une copie du Roman de Troie, et d'après le Jeu du Pèlerin. (Pour F. Gégou : 1306. Il aurait alors assisté à l'adoubement du prince Édouard d'Angleterre cette même année. Hypothèse décriée.

Autres appellations : Adam le Bossu, le Bossu d'Arras. Était-il véritablement bossu ? En tout cas il le nie lui-même : "On m'apele Bochu, mais je ne le suie mie...". La plupart des critiques pensent que Bochu est un surnom donné à Adam, d'autres que son père Henri s'appelait véritablement Le Bossu, et fut surnomméde La Halle ou simplement Maître Adam.

Fils d'un Maître Henri le Bossu, il est employé l'échevinage d'Arras. Il aurait étudié à l'abbaye cistercienne de Vauchelles.
Il devient assez jeune un des trouvères les plus appréciés d'Arras et semble avoir été partenaire de Jehan Bretel († 1272) qui le tenait en haute estime.
En 1272, tournant définitivement le dos à une carrière ecclésiastique, il épouse une nommée Marie et s'installe à Douai en raison de difficultés avec la trésorerie d'Arras.

En 1274 il est de retour à Arras et crée Le Jeu de la feuillée. Désirant poursuivre ses études il obtient une bourse pour étudier à Paris...

Après des études à l'université de Paris, où il obtint le titre de Maître ès arts, il rentre au service du comte Robert d'Artois (1271), qu'il suit bientôt dans ses voyages en Italie. Il y entre au service de Charles d'Anjou, roi de Sicile (1283) ; c'est à la cour de celui-ci que sera créée son oeuvre la plus célèbre, le "Jeu de Robin" et Marion, exemple unique, avec un autre drame, le "Jeu de la feuillée" (v. 1276), d'un théâtre lyrique profane, genre en fait plus proche du théâtre parlé, avec quelques intermèdes musicaux (basés sur la pastourelle à refrain), mais dont la nouveauté vient de ce que la musique fait partie intégrante de l'intrigue.
"Le Jeu de la Feuillée" met en scène Adam, le poète, vêtu en clerc, sa famille, ses voisins, et trois fées. Adam veut prendre congé pour aller faire ses études à Paris, mais se laisse entraîner à la taverne. Adam de la Halle mêle dans cette pièce le motif merveilleux du repas de fées, invitées sous la feuillée par les chrétiens, et le thème du congé, qui est traité sur un ton grinçant, dans un style vif et familier. Ce jeu riche et polysémique (la feuillée est à la fois la loge de verdure de la statue de la Vierge au marché d'Arras, et la "folie", très présente) est un théâtre vivant, mêlant satire et merveilleux, burlesque et quotidien.
On parle souvent du Jeu de Robin et Marion, qui a fait la gloire du plus fameux des trouvères, comme du premier opéra comique français, à cause du réalisme des personnages mis en scène.

Voici deux extraits de musique qui donne une bonne idée de l'oeuvre d'Adam de la Halle :




DISCOGRAPHIE : (à venir...)



Voir aussi le libellé : Pré-Renaissance

Guillaume de Machaut (1300-1377)

Lasse ! comment oublieray
Le bel, le bon, le dous, le gay 
A qui entierement donnay 
Le cuer de mi [...] 

(Guillaume de Machaut)

De ce représentant majeur du courant de l'Ars Nova, on ne connaît pratiquement pas les étapes des vingt premières années.

Né probablement à Machaut en Champagne c'est là qu'il passe les premières années de sa vie. Vers 1323, il entre au service de Jean de Luxembourg, roi de Bohême, auprès de qui il restera attaché comme secrétaire, suivant son protecteur dans ses campagnes militaires et ses voyages à travers toute l'Europe. Son oeuvre la plus ancienne connue Bone pastor Guillaume, Bone pastor qui pastores est écrite en 1324 pour l'élection de Guillaume de Trie à l'archevêché de Reims. Dans cette même ville, Machaut est pourvu d'un canonicat (Bénéfice, revenu, de chanoine dans une église cathédrale, une collégiale) en 1335 (il avait auparavant exercé la charge de chanoine à Verdun et Arras), tout en continuant à servir le roi de Bohême jusqu'à la mort de celui-ci à labataille de Crécy (1346). Après cette date, les plus grands seigneurs s'attachent le musicien - poète : Bonne de Luxembourg, Charles le Mauvais, roi de Navarre, Jean, duc de Berry, Amédée de Savoie et même le futur Charles V. La soixantaine passée, Guillaume de Machaut voue à la jeune Peronne d'Argentières une passion amoureuse qu'il retrace dans un long poème, le Veoir dict (le vrai récit). À sa mort, il est enterré dans la cathédrale, aux côtés de son frère Jean, chanoine comme lui.
Guillaume de Machaut peut être considéré comme le premier grand compositeur français, comme il fut l'un des plus grands poètes de son temps. Écrivain, il est l'auteur de récits destinés à ses protecteurs, les Dits. Poète, il signe environ 250 ballades, rondeaux, lais et virelais. Son oeuvre musicale est la fois profane et religieuse.

Dans les motets, qui au temps de Machaut ne comprenaient généralement que 3 parties, il en introduit une 4ème, la contre-teneur. Il fait également un usage fréquent de l'isorythmie(identité des rythmes dans les différentes parties) selon le modèle fixé par Philippe de Vitry. Les rapports entre fond et forme atteignent une réelle virtuosité poétique et musicale dans lesrondeaux (cf. « Ma fin est mon commencement »), tandis que ses ballades proposent une grande diversité dans la combinaison des rythmes.
Dans le domaine de la musique religieuse, Machaut a composé Le Hoquet David et quelquesMotets latins, mais c'est incontestablement la Messe Notre-Dame qui est ici la pièce maîtresse : Machaut est probablement le premier à avoir composé une messe complète (et à 4 voix...) à une époque où cette forme tenait davantage de la compilation d'éléments disparates.

Œuvre :
323 motets, dont 19 à 3 voix, en majorité profanes, abordant des thèmes d'amour courtois. 242ballades. 222 rondeaux à 2, 3 ou 4 voix 33 virelais et 19 lais, 1 complainte ; 1 chanson royale insérées dans le recueil poétique Remède de fortune ; La Messe Notre-DameLe Hoquet David : double hoquet à 3 voix ; Le Remède de Fortune : Motets, rondeaux et virelays...

AU COMMENCEMENT ÉTAIT LE CHANT

Un bref rappel de cette évolution permettra de mieux saisir la situation dans laquelle se trouve Machaut et l’apport qui sera le sien. Dans toute jeune littérature, le vers précède la prose, et la poésie est d’abord chantée. L’ensemble français et occitan ne fait pas exception. Les deux formes littéraires qui fleurissent d’abord, à la charnière du XIe et du XIIe siècle – la chanson de geste en français et le lyrisme des troubadours en langue d’oc –, sont l’une et l’autre strophiques et chantées.

La forme versifiée non chantée (le « roman ») apparaît une cinquantaine d’années plus tard, la prose littéraire au bout de cinquante autres années, au début du XIIIe siècle. La mélodie des chansons de geste semble avoir été assez répétitive, tout juste rompue par une cadence en fin de laisse. Les chansons des troubadours occitans et un peu plus tard des trouvères français ont une tout autre richesse musicale et les poètes sont fiers de composer à la fois los motz el so : les paroles et la musique. Leurs mélodies sont monodiques, fortement marquées au départ par les modes grégoriens. La ligne générale, malgré les raffinements de l’ornementation, en reste suffisamment simple pour mettre en valeur le texte, qui est l’essentiel, sans risquer de le brouiller ou de le rendre inaudible. Mais cet équilibre se trouve bientôt menacé par la double évolution, de la musique et de la poésie. Depuis la fin du IXe siècle, la musique sacrée connaissait, avec l’organum, une ébauche de polyphonie. Celle-ci se développe à la fin du XIIe siècle, tout particulièrement à Paris.

Au siècle suivant, elle a ses théoriciens et gagne le domaine profane, où elle prend la forme du motet, pièce poétique et musicale dans laquelle chaque voix a pour support un texte différent. Le résultat est que, lors de l’interprétation, les textes deviennent incompréhensibles : le progrès de la technique musicale se fait au détriment de la poésie.

Au même moment, cette dernière connaît sa propre mutation. À côté du lyrisme courtois, chanté, se développe une poésie récitée – le dit – qui prend la forme d’une mise en scène ou d’un récit du moi, caricaturé sous l’apparence de la confidence ou projeté dans l’univers allégorique et chargé de sens du rêve, selon un modèle popularisé par le prodigieux succès du Roman de la Rose. Ainsi se profilent une nouvelle répartition des formes poétiques et une nouvelle définition de la poésie, en elle-même et dans sa relation à la musique. 

Machaut, poète et musicien de cour...

C’est dans ce contexte qu’apparaît Guillaume de Machaut. Né vers 1300 dans une famille obscure, il tire sans doute son surnom de son lieu de naissance, le village de Machault, dans le diocèse de Reims. Après des études poussées, devenu maître ès arts, il entre vers 1325 au service de Jean de Luxembourg, roi de Bohême, dont il est l’aumônier, puis le notaire et le secrétaire, et pour lequel il écrit le Jugement du roi de Bohême. Grâce à lui, il obtient plusieurs canonicats, dont celui de Reims en 1337. Il devient le protégé de sa fille, Bonne, épouse du futur roi de France Jean le Bon, à qui est sans doute dédié le Remède de Fortune.
Par la suite, il écrit pour le roi Charles de Navarre, dit Charles le Mauvais (Jugement du roi de Navarre en 1349 et Confort d’ami en 1357), mais, vers 1360, il se tourne vers la cour de France. En 1361, il héberge chez lui, à Reims, le futur Charles V, alors régent du royaume et dédie la même année le Dit de la Fontaine amoureuse à son frère, le duc Jean de Berry. Sa dernière œuvre, la Prise d’Alexandrie, est consacrée au roi de Chypre Pierre Ier de Lusignan. Il meurt en 1377.

Poète illustre, respecté et fêté sa vie entière, Guillaume de Machaut est tout autant un musicien. Sa première œuvre est un motet latin datant de 1324 et chacun connaît sa célèbre messe. Mais c’est surtout au contact de la poésie que son originalité de musicien se manifeste. Non seulement dans la pratique de la polyphonie, mais aussi, et presque à l’inverse, dans l’extrême attention prêtée à l’harmonie du mouvement musical et du rythme poétique, harmonie préservée ou mise en valeur par des trouvailles constantes.

Les formes fixes : invention et virtuosité :

Mais, dira-t-on, les quelques œuvres citées plus haut relèvent du dit et non pas du lyrisme. Où se situe donc la place de la musique ? En réalité, Guillaume de Machaut est également l’auteur d’une œuvre lyrique non seulement abondante mais fondatrice, en ce qu’elle oriente définitivement (à l’échelle du Moyen Âge) la poésie lyrique vers les formes fixes, généralement à refrain, qui étaient auparavant tout juste bonnes à accompagner la danse. Elles seront désormais le lieu de toutes les virtuosités métriques et hardiesses musicales : le rondeau, laballade et le chant royal, le virelai, dont Machaut fixe la structure. Ces pièces lyriques peuvent être isolées. Elles peuvent aussi, selon un procédé appelé à un grand succès, se succéder de façon à suggérer le déroulement d’un récit, comme le font les ballades de la Louange des dames. Elles peuvent enfin être insérées dans un dit en un montage très révélateur de l’évolution de la poésie à cette époque. Le dit prend en charge le récit ou le débat, dont les poèmes chantés à forme fixe qui y sont insérés assurent le commentaire affectif en ménageant les moments de l’effusion.

Ce procédé trouve toute sa force et tout son sens dans le chef-d’œuvre de Machaut, le Voir Dit (« dit véritable »), composé en 1364. L’illustre poète, âgé et convalescent, engage avec une très jeune admiratrice une correspondance littéraire qui devient vite sentimentale. Les lettres en prose et les poèmes à forme fixe qu’ils échangent, avec leurs mélodies, sont insérés dans la trame du récit en couplets d’octosyllabes. Ainsi les modes divers de la lecture et l’audition musicale se mêlent pour scander les étapes de cette histoire banale et unique.

Le plus grand et le dernier…

À la fin de sa vie, Machaut a lui-même pris soin de rassembler son œuvre, précédée d’un Prologue général qui est un art poétique sous forme allégorique. On y voit Nature donner à Guillaume de Machaut trois de ses enfants, afin qu’ils l’aident à célébrer l’amour, tâche pour laquelle elle l’a formé. Ces trois enfants sont Sens (la raison ordonnatrice des pensées et des sentiments), Rhétorique (l’art des vers, des rimes et des rythmes) et Musique. C’est dire que poésie et musique sont à ses yeux indissociables. Elles seront pourtant dissociées tout de suite après lui, voire de son vivant même.

Ni Jean Froissart, dont la poésie s’inspire si étroitement de la sienne, ni Eustache Deschamps, qui se proclame son disciple et qui était peut-être son neveu, ne sont musiciens. Le premier, invité à composer des poèmes à danser pour les divertissements de la cour d’Angleterre, se contente d’écrire les textes. Le second, dans son "Art de dictier et de fere chansons", valorise la « musique naturelle » (la poésie) au détriment de la « musique artificielle » (la musique).

L’union de la poésie et de la musique atteint donc avec Guillaume de Machaut un apogée, aussitôt menacé par le degré de complexité qu’elles ont atteint l’une et l’autre. Mais elle se prolongera dans un registre plus humble.

La chanson courtoise, ancien genre noble que, par une sorte de chassé-croisé, les formes fixes avaient supplanté dans la poésie savante, survit sous un aspect popularisant auquel les milieux princiers, folkloristes avant la lettre, trouveront au XVe siècle un certain charme. Ce sont les ancêtres des vieilles chansons françaises qui ont bercé notre enfance. Elles alimenteront ainsi pendant des siècles une source ténue et limpide où se mêlent la musique et la poésie.

Voici quelques extraits de musique qui donne une bonne idée de l'oeuvre de Guillaume de Machaut:
extrait de la Messe de Nostre-Dame : "Kyrie"
extrait de "Jardins Médiévaux" : "Rose, liz, printemps, verdure"
Chanson de Guillaume de Machaut : "Dame, mon cuer en vous remaint"

DISCOGRAPHIE : (à venir...)




Voir aussi le libellé : Pré-Renaissance